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OBRAS DE RODRIGO PIRACÉS EN EL MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES

RODRIGO PIRACES
MAY-1968

THE SCULPTURAL WORK OF THIS ARTIST GRADUATED FROM THE FACULTY OF ARTS OF UNIVERSIDAD DE CHILE AND AUTODIDACT PAINTER FOR MORE THAN TEN YEARS, LINKED IN HIS BEGINNINGS TO THE CULTURAL RESISTANCE MOVEMENTS TO THE DICTATORSHIP LIVED IN CHILE AFTER THE ARMY’S COUP D’ÉTAT, THAT SHOWS A RENEWED REASONIG POWER, OUTWARDLY KINETIC, DEEPLY LINKED TO THE POPULAR REALITY.

CONSIDERING CREATIONS LIKE THOSE MADE BY TINGELLI, CALDER, GABO, BROSSA AND THE CHILEANS MATILDE PEREZ, JUAN LUIS MARTINEZ, GONZALO DIAZ AS WELL, PASSING THROUGH THE ANTIPOETICAL STRUCTURES OF NICANOR PARRA, PIRACES PROPOSES AN IRONIC SPEECH THAT GATHERS FROM THE MARGINALITY THE INTERNATIONAL IKONS OF THE CONTEMPORARY ART, MAKE THEM TO PASS BY THE AUTHENTIC AND PRECARIOUS SIGHT OF THE MARGINAL, CREATING STRANGENESS IN DYSLEXIC AN RHETORICAL BODIES THAT BEAR ABSURD PHRASES IN OBSOLETE LANGUAGES OR LOCAL CODES PRODUCED IN THE INTERCULTURAL IDEA, REFERED TO ITS RACIALLY MIXED CONDITION, AS A SYMPTOM OF GLOBALITY .

FROM THERE ARE FOUNDED AS POLITICAL SPEECHES THAT CAST DOUBT ON THE SENSE AND THE SYSTEM OF ART SHELTERED AMONG THE INSTITUTION AND THE MARKET





ESCULTURA NÓMADE Y ESTETICA RECAUCHADA



La escultura en Chile, desde fines del XIX ha tenido representantes que despliegan un breve panorama de certezas, logros e insatisfacciones formales, que, a menudo, se han visto condicionados por la misma enseñanza dando como resultado obras academicistas, apolíneas y meditadamente resueltas. Tal vez cuestiones como la talla directa, el azar y el objeto encontrado han constituido los tres principios modernos bajo los que la disciplina en Chile ha manifestado su vigencia en oposición a una praxis decimonónica y tardo romántica, donde la idealización del diálogo entre artista y materia ha tenido su mejor cultivo.
No obstante podemos afirmar que cada cierto tiempo han emergido en Chile artistas que han realizado obras con claros síntomas de modernidad y, en algunos casos, de posmodernidad, que han permitido, sino ampliar este panorama, por lo menos desestabilizarlo, subvertirlo y tornarlo más frágil en sus fronteras, pues al final tampoco importan esta “delimitaciones”.
La obra de Rodrigo Piracés (1968) se sitúa en esta vertiente cambiante de la praxis artística, intentando establecer un proceso de producción que no posea paradero ni estancia fija, sino más bien preferir la errancia disciplinar como condición fundamental para la generación de movimiento. No en vano, Piracés ha dicho:
“Queriendo soslayar cualquier acercamiento a un entendimiento formal, académico, gremial y prejuiciado, que impida una visión oxigenada y delirante, lo que aquí opera es la experiencia frente a objetos que se despliegan tanto espacial como temporalmente. Recorriendo además, el espacio de lo vulgar y lo doméstico-psicológico.”





La obra de Rodrigo Piracés tiene desde sus inicios distintas referencias que van desde los planteamientos de movimientos de vanguardia como el constructivista, la ironía de Marcel Duchamp, los Neo-dadá y el arte cinético internacional. Piracés ha llegado a convertirse en los años 90 en uno de los exponentes anómalos de
un arte barrial de clase y comprometido con causas culturales y espacios comunitarios. A partir de 1995 ha realizado obras con las que ha configurado un nuevo léxico donde conviven la poesía, las alusiones a lo cotidiano, la tecnología chasquilla y los objetos de dimensiones variables encontrados en cualquier parte de la ciudad: en el persa, en la calle o en la casa de los amigos. Esta recuperación del movimiento a través de la recolección de tecnología chasquilla posee una dimensión irónica y crítica, puesto que supone no incrementar la basura tecnológica sino que más bien reciclarla y en este caso, resignificarla. Es en esta zona del arte donde Piracés refuerza su interés por el arte cinético, pero no entendido a la manera canónica ni triunfalista de artistas con recursos para poder efectivamente investigar tecnologías “de punta”, sino que más bien aquí se trata de realizar obras a partir de piezas desechadas, desarticuladas del cotidiano tecnológico doméstico y repuestas en circulación en el “circuito del arte”. Una poética de la significancia estética que está sustentada por el mismo discurso del artista. Pues en las palabras con las que nombra a sus piezas establece la necesidad por explicitar un esfuerzo comunicativo más directo con el espectador. Las piezas entonces no sólo se aprecian como volumen sino que como articulaciones verbales: el fonema y el sonido coinciden con la fuente de emisión . El título en sí es un artefacto complementario, la primera forma con la que se nombra “la cosa” y luego su visualidad es libre, deslocalizada, tanto como las posibilidades formales que ofrezca el reciclaje por encargo.






Si el título es el primer indicio visual, el sonido que se desprende de este es la primera sonoridad que adelanta el ambiente sonoro que emitirá la propia obra. Son artefactos de sonidos reciclados, cajas de música, casettes, timbres y alarmas que mutan su apariencia para ser entendidos como dispositivos de acción y reacción, donde la interacción resulta fundamental para la “vida” de estas estructuras primarias, pero de segunda mano. Lo títulos suenan y aparecen bajo formas diversas para ironizar con el arte chileno Art concectual shilean , Huichipirichi Project (Masturbador Teórico Conceptual), Efecto Sopaipilla y en obras como Tchaikovsky Flaite Machine donde una caja musical es activada por el espectador.
Piracés estudió artes visuales en la Universidad de Chile. Y aunque en los noventa fue desarrollando una línea constructivista y concreta que al día de hoy se ha orientado hacia un tipo arte cinético chasquilla. Muy lejos de la depuración y seriedad misticista del minimalismo en sus piezas confluyen la incertidumbre y la sorpresa. Sin desprenderse nunca de su condición de escultor, aunque sí cambiando su escala, materiales y configuración, su obra se desarrolla desde una propuesta que elude lo formal-esteticista hacia artefactos de cargado “inútiles” de estética recauchada . Una combinatoria que el mismo artista intenta precisar:
Si la estructura es una entidad autónoma de dependencias internas , podríamos decir que si el cuerpo escultórico es constituido por partes , piezas de un articulo mayor, restos de una maquinaria, objetos desechados, etc. estaríamos frente a objetos “aureatizados” por su uso, “cargados” por la memoria que son capaces de catapultar , cuando Benjamín ilustra el concepto de aura lo define como “ La manifestación irrepetible de una lejanía(por cercana que pueda estar)”, pues bien la sumatoria de estas partes aureatizadas definen la estructura de estos objetos, ya que sus dependencias internas no se definen desde el uso que prestaron, sino desde quienes las manipularon , de cuantas manos la tocaron , de cómo la huella del desgaste determina la subjetividad de lo humano, de lo biológico , como evidencia de una particularidad , como signo de lo individual e irrepetible.

THE SHILEAN CINETIC FORMS: llame yá!!!

La inevitable comparación con el arte cinético, se asume en esta obra más como una coincidencia, que como una reedición de dichos postulados.
Rodrigo Piracés


El trabajo de Piracés resulta de la conciencia en torno a la sobrepoblación de artefactos y sus respectivas campañas mediáticas que ofrecen la solución “a todo” y a cualquier precio. La carrera consumista que ofrecen las potencias tecnológicas a través de las multitiendas en la actualidad no es posible de impedir ni detener, pero tal vez se les retarda en la medida que un producto dado de baja es convertido en una pieza fundamental para poder competir con el potencial comunicativo de una vitrina o “display” de venta. Esta dificultad ha sido la motivación de base que el artista ha tenido en cuenta para su producción visual.
Estos cuerpos son el resultado de la permanente observación y crítica, son tesis de laboratorio callejero y, al mismo tiempo recurren a una nostalgia latinoamericanista como referente al paradigma de la utopía. Desde ahí se erigen como discursos políticos que ponen en cuestión el sentido y el sistema del arte refugiado en la institución y el mercado.
Se puede decir que la trayectoria de Piracés ha ido de forma gradual del constructivismo informal a la deconstrucción del principio escultórico tradicional. Sus obras se estructuran como una representación provisional, como una performance de taller que luego es extendida al espacio público dando como resultado obras con las que interactúan los espectadores y las fuerzas externas: Parque Américo Vespucio en Recoleta (naturaleza o energía mecánica o eléctrica); En el Centro Cultural Delia del Carril y el proyecto de intervención de las líneas de tranvía del año 2002., donde unos círculos de plumavit hacían visible un tiempo y que quedó abandonada cual osamenta tecnológica en medio de una ciudad moderna. Estas piezas giraban con el viento y poco a poco se fueron desarmando, eran muy frágiles; en la actualidad cerca del Parque Forestal se ven algunas piezas girando, con el tiempo se han convertido en presencias fragmentarias y discretas que ya no remiten a ninguna forma y origen más que el propio abandono.
En la exposición que se presenta en el MNBA vemos como la característica de los objetos es la movilidad o cinetismo mecánico, tanto si este es provocado por motores eléctricos, sistemas manuales y auditivos que pueden ser manipulados y activados por los visitantes. Es cuestión de recorrer la exposición para comprobarlo. A la entrada de la Sala Chile, se encuentra una escultura de gran formato conectada a un motor de lavadora Fensa, el cual moviliza un cajón a una velocidad de un minuto por vuelta, teniendo el espectador que sortear el objeto para ingresar a la sala. Un letrero anuncia peligro: Advertencia: Esta escultura atropella a visitantes a cada quince minutos.
Estas obras están más cerca de los artefactos Parrianos (claro que su móvil no es el lenguaje, sino el “supersigno” desenvuelto en el espacio), en el sentido de trabajar el espacio desde su funcionalidad, como una operabilidad destinada a lo cotidiano, para desquiciar totalmente esa pregunta: ¿para qué sirve?

El viaje vertiginoso del cuerpo entre lo objetual práctico y lo sígnico metafísico determina una estructura de paranoia, donde se enfrenta la blanca pulcritud sacra a la mancha grasienta como una gota de chilenidad sin límites claros.

En este proyecto existen tres claves: el tiempo, el cuerpo y el yo. El tiempo como finitud, el cuerpo como límite y el yo como conciencia.
La exposición es una selección de artefactos manipulados, readaptados, transformados y maquillados para la ocasión. Se trata de objetos encontrados y recolectados entre el año 2000 y el presente, que fueron de uso doméstico y que son deconstruídos a fin de que se conviertan en otra cosa. Este efecto de extrañamiento que sufre el objeto no es para abandonarlo en la bodega o convertirlo en chatarra. Aquí su conversión es un cierto “ennoblecimiento” aurático donde la “cosa”, cualquiera que sea, ya no puede ser lo que antes fue, tal vez es este el primer efecto lingüístico, no ser lo que se era, parodiando incluso al poema de Rimbaud: “¿Qué ocurriría si la hojalata despertara siendo una trompeta?”. En esta caso vemos por ejemplo, un estanque de bencina de motoneta Vespa, conectado a un parlante que repite un texto en una cinta sinfín o una estufa Caluret conectada a un batidor manual que mediante un motor de licuadora e injertado en el cuerpo de la estufa “tijeretea” el aire y al ritmo de sus hojas batientes.
En suma, las esculturas inestables de Rodrigo Piracés son efecto de la discontinuidad, reciclaje y desplazamiento de objetos-palabras donde lo sonoro, mecánico y situacional establecen temporales y precarias fronteras disciplinares. La paradoja, la experiencia in situ y el nomadismo lingüístico dan sentido artístico a estructuras primarias de segunda mano.

Ramón Castillo
Curador de Arte Contemporáneo

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